Enciklopédia
Irodalmi szekció
Társadalom
Előadóművészet
Képzőművészet
Reál
Képgaléria
Kiadványok
POSZT 2003
Ráday utca
Sztárok
CITY BALETT ALAPÍTVÁNY
HARMÓNIA ALAPÍTVÁNY
Terasz Archív
Magyar Év Angliában
Kortárs Mozgásművészeti Portál
Nemzeti Színház
Bessenyei Ferenc honlapja
PREMIER
Regisztráció Fórumok Terasztérkép Linkajánló Játékok Kincseskamra
  Dátum: 2019. december 9. hétfő    Mai névnap(ok): Natália  
   
H. VÉGH KATALIN TANULMÁNYA

A"Három nővér " mint Csehov meg nem írt 'nagyregényének' utolsó fejezete

H. VÉGH KATALIN

 

 

A „Három nővér” mint

 

Csehov meg nem írt

 

„nagyregényének” utolsó

 

fejezete

 

 

A Csehov-kortársak feljegyzéseiből tudjuk, hogy az író gyakran beszélt egy megírandó nagyregény tervéről (a nagyepika területén belül egyetlen próbálkozása született meg, nagyszabású, dokumentarista-jellegű naplóregénye, a Szahalin). E terve azonban soha nem valósult meg. Csehov drámáinak szövegvilágához azonban úgy is közelíthetünk, mint egységes szövegekhez, amelyeknek szüzséje ciklussá rendezve egy nagyregény önálló fejezeteit alkothatja meg a Sirálytól a Ványa bácsin át a Három nővérig. A csehovi dramaturgia ezen három, időrendben egymást követő darabjában ugyanis központi helyen vizsgálódik a tehetséges művész lelki pusztulásának kérdésköre: a Trepljov-Ványa bácsi-Andrej Prozorov sor e hős pusztulásában a drámaiság különböző fokozatait vetíti elénk a lázadástól a rezignáción át a közönyig, olyan formában, amely egy meg nem írt nagyregény témájának – a lelki kiüresedésnek és az illúziók felszámolásának stációit, alfejezeteit bontaná ki. A feltevés természetesen hipotetikus, hiszen e művek mindegyike ...mégse novella, mégse regény, hanem dráma, melyben egy írói lángelme a legnagyobb erőpróbát vállalta, s megmutatta, hogy az érzés biztos kalauz, csalhatatlan építő, mindenütt, még a színpadon is...” – mondja Csehov ezen drámáiról Kosztolányi,[1] arra utalva, hogy a történet elmondásában Csehov tudatosan fordult a drámai formához.

A három férfi főszereplő egymásra vonatkoztatása, valamint e viszony és fejlődésmenet hermeneutikai értelmezése azonban termékeny lehet a legutolsó dráma, a Három nővér értelmezéséhez.

A három művet időrendben egymás után állítva egy másik folyamatnak is tanúi lehetünk a csehovi dramaturgiában: annak a változásnak, ahogyan Csehov drámáinak művészi nyelvét működteti: a drámák szövegvilágát kezdetben az irónia retorikai alakzata (Paul de Mann-i értelemben) uralja, majd később, s ez a legutolsó drámában, a Három nővérben válik nyilvánvalóvá, átadja a helyét az abszurdnak, amelynek megjelenése adekvát az írói világkép változásával: ez a folyamat az illúzió teljes megsemmisítéséig, a Semmi állapotából való teremtésig[2] vezet. Lev Sesztov a Csehov darabok léthelyzetét vázolva írja a következőket: „Csehov hősei félnek a fénytől. Csehov hősei magányosak. Szégyellik reménytelenségüket… minden elvétetett tőlük, mindent nekik kell megteremteniük... Mindannyian keresnek valamit, törekednek valamire, de egyikük sem teszi azt, amit tennie kellene... Senki sem hiszi, hogy a külső feltételek megváltoztatásával sorsát is megváltoztathatná.” Sesztov szerint Csehov tehetsége épp abban nyilvánul meg, hogy képes szereplőinek azt a létállapotát megjeleníteni, amikor már „...minden elvétetett tőlük”, már csak a semmi létezik, az az állapot, amikor nem marad számukra más, minthogy a fejüket a falba verjék. A szövegben tehát megindul a semmiből való teremtés folyamata: a szenvedés állapotának verba-lizálása, olyan drámavilágot létrehozva, amelyben a szereplők belső világa válik referencialitássá.

A három figura egyaránt a humán értelmiségi köréből kerül ki: Trepljov kiváló írói tehetségéről a színielőadás drámájának szövege alapján ítélkezhetünk: a konzervatív, Trigorin által megtestesített irodalmi ízléssel szemben az új képviselőjeként remek szimbolista drámát ír a létezés lényegéről, az eljövendő harmónia és világegység – fausti – állapotáról, később pedig befutott, egyre ismertebb író lesz. Ványa bácsi Asztrovnak fogalmazza meg, hogy az „orosz Schopenhauer” lehetett volna, tisztánlátása és értékítéletei alapján nem tűnik túlzó állításnak, hogy filozófusként megvalósíthatta volna önmagát. Andrej Prozorov pedig, amellett, hogy szépen hegedül, egy angol regény fordításával próbálkozik. A Csehovra jellemző ellenpontozásos technikával megkomponálva mindhárom darabban egy irodalmár-filozófus alkattal szem-benáll egy orvos, és kettejük dialógusa mindig a lét értelméről folyik. A Sirályban Trepljov és Dorn, a Ványa bácsiban Vojnyickij és Asztrov, a Három nővérben pedig Andrej és Csebutikin dialógusaira gondolhatunk. Míg a humán filozófus létstratégiája teljes kudarcba fullad, addig az orvos szereplő cselekvő létstratégiát jelenít meg.

A Trepljov-Ványa bácsi-Andrej Prozorov sor a lelki leépülés fokozataiként, egymás utáni, lefelé tartó stációkként értelmezhetőek. Ennek a leépülésnek a fokozatai a kétségbeeséstől (Trepljov) a rezignáción át (Vojnyickij) a közönyig (Andrej Prozorov) vezetnek. A három létstratégia a szenvedő ember reakciója a külvilág negatív ingereire, a lázadástól a teljes belenyugvásig és feladásig vezet: Trepljov öngyilkossága drámai tettnek minősül, a figurát a drámai hős szintjére emeli, Vojnyickij kudarcba fulladó gyilkossági, majd öngyilkossági kísérletei is részvétet váltanak ki a befogadóban; Andrej Prozorov gyáva megalkuvása és erkölcsi leépülése már csak szánalmat ébreszt. De ennek a figurának is vannak drámai pillanatai, amikor illúzió nélkül képes beszélni létéről és önmagáról. A létezés ilyen elfogadása és ennek az állapotnak a kimondása drámai hőssé avatják:

 

„...A feleségem az a feleségem. Derék, becsületes asszony, igen jó asszony, de azért van benne valami, ami kicsinyessé, alacsonnyá teszi, valami állati. Nem, nem is ember...”. [3]

 

Csehov a szenvedést a világmegismerés aktusává avatja: értelmezésében a szenvedés olyan cselekedetsornak minősül, amely az ember magasabbrendű létezésének, morális érzékenységének a bizonyítéka. A szenvedés általi világ- és önmegismerés az emberi lét viszonylatában a szenvedést értelemmel tölti fel, de azon túlmenően az ön- és világmegismerés kikerülhetetlen eszközévé is avatja.

A három szereplőt szemantikailag összekapcsolja még az alakjaik köré felépülő szimbólumrendszerben fellelhető azonosság is: önmeghatározásukban szerepel a fény-metafora, illetve bizonyos transzformációi. A drámai válság kirobbanásakor újrafogalmazzák létüket és önmagukat, s ezek az öndefiníciók mindhárom esetben azonos válsághelyzetben születnek meg. A szó, a drámai prózabeszéd itt nem képes betölteni funkcióját, nem alkalmas az önmeghatározásra, a prózai beszéd helyét a költői kép és a költői beszédmód veszi át. Ezekben a monológokban jelen van az elrontott élet illúziók nélküli tudomásulvétele: annak a megfogalmazása, hogy az a lét, amit él a szereplő, ellentétes azzal, amit élni szeretett volna.

Trepljov az öngyilkossága előtt fogalmazza meg legtisztábban élete lényegét:

 

...Magányos vagyok, nem melegít senki vonzalma, fázom, mintha a föld méhében élnék, és akármit írok, az mind száraz, fásult, sötét...”.

 

(Mindhárom, általam kiemelt szóalak-metafora a szeretet hiányának és az elidegenedett, értelmetlen létezésnek a megjelenítői.)

 

Vojnyickij önmeghatározásában is szerepel ugyanez a képi jelentés:

 

Marja Vasziljevna: ...Bocsáss meg, Jean, de az utóbbi évben úgy megváltoztál, hogy rád sem ismerek… Te határozott meggyőződésű ember voltál, ragyogó egyéniség...

Vojnyickij: Ó, hogyne! Ragyogó egyéniség. Ragyogtam, de senkinek sem világítottam... (Szünet) Ragyogó egyéniség...

 

A terméketlen, elrontott élet Vojnyickij esetében is a sötétség-fény ellentétét jelző metafora transzformációja.

És ugyanilyen Andrej Prozorov öndefiníciója:

 

Andrej: Ó, hol van az én múltam, mikor még fiatal voltam, vidám és tehetséges? Mikor nemesen gondolkoztam és álmodoztam, a jelent, jövendőt a remény világította meg. Miért van az, hogy alig kezdünk el élni, máris unalmasak, szürkék, érdektelenek, lusták, közömbösek, haszontalanok, szerencsétlenek leszünk?... A jelen undorító, de azért, hogyha a jövőre gondolok, akkor minden megszépül! Olyan könnyű lesz, olyan tágas, és a távolban fény lángol fel…”.[4]

 

Ebből következően az erőszakos és buta Natasa pedig a fény kioltója – metaforikus és konkrét értelemben egyaránt; tűzvésztől rettegve minduntalan azt vadássza a lakásban, hogy nem ég-e valahol gyertya; műveletlensége és lelki durvasága, állatszerűsége ellentétben áll az egész Prozorov család műveltségével – férjét nem engedi olvasni, Andrej azonban egy véletlenül égve hagyott gyertya fényéhez menekül és olvas. És ő a fény elpusztítója az egész Prozorov családban is: a nőket kiebrudalja saját házukból, és akkor lesz igazán boldog, amikor egyedüli úr marad, és a fasor kivágását tervezgeti.

A három darab egymásutániságát szemlélve annak a folyamatnak lehetünk a tanúi, ahogyan lezárul a lét negati-vitásával szembeni lázadás, és a teljes belenyugvás, a beletörődés állapotába jutnak a szereplők: elfogadják, elviselik a világ regresszív voltát, sőt, idomulnak is hozzá. A morális süllyedés elfogadására jó példa Andrej, aki örül, hogy ülnök lett ott, ahol Protopopov az elnök. És eltűrik Natasa embertelenségét, amikor az öreg dadát, Anfiszát ki akarja dobatni; Olga is csak a hangnem miatt háborodik fel:

 

Olga: Az előbb nagyon durva voltál a dadával. Bocsáss meg, de én ezt nem bírom elviselni. ...értsd meg, drágám, minket talán furcsán neveltek, de én ezt egyáltalán nem tudom elviselni. Az ilyen hang tönkretesz, lever... egészen belebetegszem... A legkisebb durva, nem finom szó már felizgat...[5]

 

A világ megbomlott rendje az abszurditás felé halad, átrendeződik a hagyományos hierarchia, a dolgok ok-okozati összefüggése megbomlik. Az abszurd átszövi a dráma szövegvilágát. A szüzsében: a tűzvész idején Andrej a szobájába zárkózik és hegedül; nyelvi szinten: Andrej és a nagyothalló Ferapont dialógusaiban, Kuligin latin grammatikát a szövegbe keverő mondataiban, az értelmetlen csehartma-cseremsa vitában Csebutikin és Szoljonij között, Natasa helyzethez nem illő és hibás francia mondataiban.

Kialakul az abszurditás olyan esetekben is, amikor a verbális szöveg és a remarkában létrejövő másodlagos szöveg – podtekst – kerül egymás mellé: ezek vagy illogikusan kapcsolódnak egymáshoz, vagy szemantikailag nem fedik, hanem kioltják egymást. Ilyen szövegrész, amikor Csebutikin eltöri a porcelán órát, és ezt követően a hétköznapi esemény prózaiságához egyáltalán nem illeszthető mély filozófiai tartalmú szöveget mond; ez akár az egész dráma mottója is lehetne.

 

Csebutikin: Talán nem is törtem össze, csak úgy látszik, hogy összetörtem. Talán az is csak úgy látszik, hogy élünk, és tulajdonképpen nem is vagyunk. Semmit sem tudok. Senki sem tud semmit.[6]

 

Ugyanez figyelhető meg Tuzenbach és Irina dialógusában is. Tuzenbach érzi, hogy a párbajban meg fog halni, kínlódik, hogy valami fontosat mondjon, de képtelen szavakkal kifejezni, így legutolsó mondatai Irinához jellegtelenek és banálisak:

 

Tuzenbach: Úgy érzem, ha meghalok, én valahogy még mindig részt veszek az életben. Isten veled, édes. (Megcsókolja a kezét.) Az irataid, amelyeket ideadtál, ott vannak az asztalon, a naptár alatt.

Irina: Veled megyek.

Tuzenbach (nyugtalanul): Nem, dehogy. (Elsiet, a fasorban megáll.) Irina!

Irina: Mit akarsz?

Tuzenbach: (Nem tudja, mit mondjon.) Te, én ma nem is reggeliztem. Szólj, hogy főzzenek nekem egy kávét. (Gyorsan el.)

 

Az abszurd elemek igen nagy száma azt az írói szándékot erősíti, amely a dráma komikus jellegében nyilvánul meg, és amellyel a szerző nem felmenteni, hanem elítélni akarja ezeket az embereket.

Csehov írja Olga Knyippernek, aki a Három nővérben Mása szerepére készül:

 

...Írd le nekem a Három nővér legalább egy próbáját. Nem kell-e valamit hozzátenni vagy kihúzni? Jól játszol, ducikám? Jaj, vigyázz! Ne vágj szomorú képet egyetlen felvonásban sem. Haragosat lehet, de szomorút nem. Az olyan emberek, akik régen hordozzák magukban a bánatot és már hozzászoktak, csak fütyörésznek és gyakran elgondolkoznak. Te is tégy így, gyakran merengj el a színpadon a beszélgetések közben. Érted?” [7]

 

Azaz Csehov a drámaiságot enyhíteni kívánja ezzel az utasítással is. Ugyanígy tiltakozik Csehov minden olyan teatralitás ellen, ami a darab melodramatikus jellegét erősítené. Egy másik levélben azt írja:

 

„...Én már akkor mondtam, hogy Tuzenbach holttestét kényelmetlen végigvinni a színpadotokon, de Alekszejev kitartott amellett, hogy a holttest nélkül sehogy sem lehetséges. Írtam neki, hogy ne vigyék át a holttestet, de nem tudom, megkapta-e a levelemet...”[8]

 

Az írói szándék ellenében való értelmezés máig kísérti a Csehov-drámák interpretációját: elégikus, esztétizált csendek, elfojtott és kirobbanó érzelmek Chopin-szerű melódiáivá tompítják a lét értelmetlensége miatt érzett csehovi rettenetet, és elringatnak bennünket, eltompítva azt az erkölcsi felelősséget is, amit az embernek vállalnia kell saját sorsának megalkotása közben.

Komédiákat és tragikomédiákat írt Csehov, olyan „komédiákat, amelyeknek tragikus végük van” – a tragikomédia műfajának meghatározását Eric Bentley-től kölcsönözve.[9] Olymódon kívánt hatni darabjaival, hogy a befogadó nézőt döbbentsék rá hasonló léthelyzetének tarthatatlanságára.

A Csehov-hősök tragédiája az, hogy amikor már minden elvétetett tőlük, és tudatában vannak létük céltalanságának és értelmetlenségének, nekik mégis tovább kell élniük. A Ványa bácsi a túlvilági boldogság hitétől fosztja meg az embert, a Három nővér zárósorai pedig minden kapaszkodót megkérdőjeleznek:

 

Olga: Ó, édes testvérkéim, a mi életünk még nem fejeződött be. Élni fogunk! A zene olyan vidáman, olyan boldogan szól. És én azt hiszem, hogy nemsokára megtudjuk, miért élünk és miért szenvedünk... Jaj, csak tudnánk, miért, csak tudnánk, miért?!

 

A darab zárójelenetében egyszerre van jelen a két meghatározó, csehovi szándék: az egyik a darab szereplőit túlharsogó, vidám katonazene mint a verbális szöveg környezete, a másik pedig a kétségbeesett emberi hang, a lét értelmére rákérdező ember hangja. Ez is lehet Csehov üzenete: hogy ez a két hang mindig összefonódva van jelen az emberi létezésben. Azaz: mind a tragédia, mind a komikum létjogosultsága elvitathatatlan.



[1] Az idézet lelőhelye a Katona József Színház 1985-ös Három nővér előadásának műsorfüzete, szerkesztette: Fodor Géza

[2] Lev Sesztov: Teremtés a semmiből. Osiris Kiadó, Bp. 1999. ford. Patkós Éva

[3] Csehov: Négy színmű. Európa Kiadó, Bp. 1970. ford.: Kosztolányi Dezső – 233. oldal

[4] im. 236. oldal

[5] im 215. oldal

[6] im. 218. oldal

[7] in: Csehov szerelmei. Lika Mizinova, Olga Knyipper és Anton Pavlovics Csehov levelei. Magvető Kiadó, Bp. 2002. ford. Radnai Annamária, Tussingerné Szirotina Szvetlana 159. oldal

[8] u. 168. oldal

[9] Bentley, Eric: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. ford.: Földényi F. László

[H. Végh Katalin]
Cikk nyomtatása
Írások listája
TARNAI LÁSZLÓ
SZIGETI GYÖRGY
SZAUER ÁGOSTON
ONAGY ZOLTÁN
ÖRDÖGH SZILVESZTER
KARAFFA GYULA
KELEMEN LAJOS
LAZÁNYI ISTVÁN
NYÍRFALVI KÁROLY
OLÁH ANDRÁS


Teljes cikklista >>>

 
Cikkereső
címszó
év
hónap